Fiche : Notes sur la nature...
 
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Notes 1


C’est en habitant pendant l’été 1999 une cabane dans le Vermont que j’ai commencé ce texte – en vérité une série de notes ordonnées, influencées par mes lectures du moment, Thoreau, Cavell et Jackson. Quelque chose à l’image du lieu que j’habitais : fragile et provisoire, composite et intime, capable d’abriter des pensées, des remarques et des commentaires dont beaucoup appartiennent à ceux que j’ai lus et dont quelques-uns me sont propres. Le tout s’apparente à un carnet de croquis fait « après coup », prolongeant un texte antérieur auquel il ne renvoie pas forcément et donnant ainsi l’impression d’un assemblage hétéroclite, d’une cabane théorique faite autant pour abriter son auteur que pour l’exposer.

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Il m’est apparu, en réfléchissant à diverses formes d’art dans la nature, que la cabane pouvait passer pour une sorte de paradigme qui permettrait de comprendre bon nombre de pratiques propres à certains artistes aujourd’hui. Ce n’est pas que ceux-ci fabriquent uniquement ni même essentiellement des cabanes – il peut même leur arriver de n’en réaliser qu’une seule fois – mais ils œuvrent néanmoins dans le même état d’esprit que si c’était ce qu’ils cherchaient avant tout à (re)construire.
Des artistes contemporains ont fait des cabanes sans se dire pour autant « cabanistes » (on pourrait inventer ce mot comme Horace Walpole, à la fin du XVIIIe siècle, le mot « jardiniste » pour parler des paysagistes par opposition aux simples jardiniers). En écrivant sur ces artistes, j’ai dû réfléchir aux cabanes en général et aux rapports des uns aux autres. Puis je me suis mis simplement à rêver sur elles.

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Pendant près d’une semaine, je me suis baigné presque tous les jours à Walden Pond. Ce n’est ni une mare, ni un étang mais vraiment un lac d’assez belles dimensions. La cabane de Thoreau se trouvait dans une minuscule clairière à une trentaine de mètres du rivage. La tradition, suivant les indications d’un proche du poète, la situait où l’on peut voir actuellement un tas de pierres formé par toutes celles que chaque visiteur a déposées depuis plus d’un siècle. Après la guerre, pourtant, un amateur a retrouvé, en fouillant à cinq ou six mètres de là, les fondations de la cheminée que Thoreau avait construite, de sorte que, aujourd’hui, le dessin au sol de la cabane a été reconstitué et une plaque raconte l’histoire de sa découverte. Tout cela pourrait être assez ridicule et, curieusement, ça ne l’est pas. C’est là sans y être en quelque sorte ; quand on vient, on croise quelques visiteurs mais pas une foule et c’est aussi simple que l’envie d’aller se baigner soudain dans les eaux du lac.
Le mot pond m’avait laissé imaginer un endroit bien plus petit et j’ai traduit le texte cité par Smithson dans Frederick Law Olmstead et le paysage comme dialectique : « Sa mare devint un petit océan. » Mais il s’agit bien d’un étang. Le philosophe Stanley Cavell écrit dans son livre sur Thoreau : « Un objet nommé n’existe pas pour nous par son seul nom. Nous ne savons pas ce qu’est le fond d’un étang si nous ne savons pas, par exemple, ce que c’est que sonder le fond, imaginant vaguement qu’il est abyssalement profond. […] Nous ne savons pas, par exemple, ce que “Walden” veut dire, à moins que nous ne sachions ce qu’est Walden. La restitution d’un mot requiert la réappropriation de son objet pour nous. »
Même en voyant l’étang de Walden, je n’ai pas tout de suite compris ; je mets un certain temps à essayer de comprendre et ces jours passés dans la cabane m’y aident, non que je me prenne pour Thoreau ou que j’aie l’impression de revivre au XIXe siècle mais le caractère américain de ce paysage, l’histoire que j’y déchiffre peu à peu, le temps dont je dispose pour le faire m’y aident grandement. C’est une question d’échelle, ce qui a plus à voir avec le temps qu’avec l’espace où, si l’on préfère, ce qui permet de voir l’espace à travers le temps.

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La cabane est juste au bord du lac, comme embusquée dans le bois. Elle est de forme carrée – six pas sur six, soit six mètres de côté environ. Deux fenêtres donnent sur l’eau dont l’une est une bande horizontale d’environ deux mètres sur un, composée de trois rangées de petits carreaux. La porte s’ouvre latéralement sur une volée de trois marches. Les murs font moins d’un mètre quatre-vingt-dix de haut : je le sais car pour entrer je dois un peu baisser la tête. Comme le toit s’élève vers le centre et que le plafond n’en est, en quelque sorte, que la face intérieure, je peux quand même me tenir debout. L’espace est presque exactement divisé en quatre, quoique chaque partie, ou quasiment, communique avec les autres. Deux chambres, un coin pour la cuisine et un autre pour s’asseoir, lire, écrire ou manger, bavarder si l’on est en compagnie.
La cabane a été construite juste avant la guerre. Les propriétaires actuels l’ont achetée à la fin des années quarante. Le bois dont elle est faite est peut-être du pin : naturellement vieilli, il a une chaude patine. La forêt d’un côté, le lac de l’autre ; c’est tout. On pourrait se croire totalement isolé. Ce n’est pas vraiment le cas, car, assez récemment, quelques maisons ont été construites non loin de là. Mais on ne les voit pas d’ici. Quant au village, Belmont, il est approximativement à la même distance qu’était Concord de la cabane de Thoreau : un mile.
L’endroit est situé près de Pittsfield où Melville acheta en 1850 une ferme qu’il rebaptisa « Arrowhead » en souvenir des flèches indiennes que l’on trouvait alors dans la région. Il devait s’y installer douze ans avec sa famille. Hawthorne habitait à côté, à Lenox. Les deux écrivains se rencontrèrent l’année même où Melville arriva. Je me suis promené dans le coin à la recherche des ponts couverts comme on en voit dans La Route de Madison. Ils datent tous d’à peu près la même époque, 1840-1850.
En 1850, soixante-dix pour cent de la Nouvelle-Angleterre était composé d’exploitations agricoles et le reste couvert de forêts. Aujourd’hui, c’est le contraire. Les terres de l’Ouest s’étendant sur des sols beaucoup plus productifs et à des échelles bien plus vastes, l’arrivée du chemin de fer a permis un acheminement rapide à l’Est, rendant les fermes de cette partie des États-Unis peu compétitives. Dès lors, les fermiers migrèrent massivement. En 1860, près de la moitié des personnes nées dans le Vermont étaient parties s’installer dans le Midwest. Mais lorsque Melville vendit « Arrowhead » à son frère, au début des années soixante, ce fut à cause des maigres revenus que lui rapportaient ses livres depuis l’échec de Moby Dick qu’il acheva dans le Vermont au début de l’année 1851 et qu’il dédia à Hawthorne.

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À quelques kilomètres d’ici passe l’Appalachian Trail, la plus longue piste des États-Unis (2100 miles), qui va de la Georgie jusqu’au Maine, traversant ainsi pratiquement toute la côte Est des États-Unis. De nombreux marcheurs l’empruntent pour des randonnées de plusieurs mois, comme ce journaliste, Bill Bryson, qui s’est récemment proposé de la parcourir dans sa totalité et dont j’ai trouvé ici le livre, A Walk in the Woods, laissé sur une table à mon intention. La piste coupe la route 103 près de East Clarendon. C’est là que je m’y suis un peu aventuré ; je ne suis pas très sûr que l’on pourrait la suivre sans se perdre rapidement.

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Les routes aux États-Unis suivent souvent le tracé d’anciennes pistes indiennes, et même certaines rues de grandes villes dont Broadway est l’exemple le plus célèbre. Le fait est cependant beaucoup plus répandu qu’on ne le croit généralement. Les Américains ont d’ailleurs ce qu’on peut appeler une « culture » de la route qui nous est inconnue en Europe, à ce degré en tout cas. Il semblerait, si l’on suit la thèse d’Archer Butler Hulbert, que les grands sentiers de migrations indiens étaient tracés par les bisons. Les indiens de toute façon se déplaçaient beaucoup et facilement : ils pouvaient se dérouter au moindre prétexte – la visite d’un ami, une fête, un raid sur un village voisin. Les sentiers étaient de différents types avec des fonctions précises : celui qui mène aux champs, celui qui conduit au monde extérieur et puis aussi le fameux « sentier de la guerre » qui existait vraiment.
Quand les colons arrivèrent, ces sentiers furent peu à peu transformés en routes, empruntées de plus en plus par les chariots et les chevaux des Blancs, de moins en moins par les indiens. « Mais ils subsistèrent, écrit J. B. Jackson dans A Sense of Place, a Sense of Time, et acquirent une certaine valeur pittoresque. Jeune homme, Hawthorne écrivit un essai nostalgique sur la disparition des sentiers indiens. “Le chemin forestier piétiné par les chaussures à clous de ces robustes anglais, déplorait-il, a maintenant une netteté que n’aurait pas même pu lui donner le pas léger des mocassins indiens cent fois plus nombreux.” »
Quand Kerouac a écrit On the Road, il s’est inscrit dans une longue tradition qui a mené à une forme littéraire aujourd’hui hautement emblématique, un phénomène connu depuis longtemps ; il cristallisait ainsi à travers une aventure individuelle une pratique sociale très répandue. Les beats, les hippies et les films du genre road movies en seront comme une forme de conscience collective organisée. Mais les histoires de Hobbo du début du siècle appartiennent au même genre.
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Ce matin, le vent s’est levé ; on dirait que des oiseaux posés sur l’eau battent des ailes sans parvenir à s’envoler. En regardant plus attentivement, je m’aperçois que ce sont les nénuphars soulevés par le vent qui, au loin, donnent cette impression d’un réalisme troublant. On n’entend plus les oies sauvages aujourd’hui mais les écureuils continuent à s’agiter en poussant leur drôles de cris prolongés comme un ricanement strident.
Je n’ai pas de bois à couper, peu de travaux manuels à faire, pas de cultures de haricots ou d’autres légumes comme Thoreau. Juste mes livres et mes carnets, mes rêveries en barque sur l’étang. Pas de visiteur à l’exception des écureuils et des souris, comme cette nuit où l’une d’elles a fait un raffut du tonnerre dans la gazinière où traînaient quelques miettes de pain. Ma vie dans les bois est plutôt contemplative.
Quand ils commencent Walden, beaucoup croient qu’ils vont lire un livre d’aventures, une sorte de robinsonnade, l’histoire d’un type qui décide de vivre plus de deux ans dans une cabane en se suffisant à lui-même et auquel il arrive des choses peu ordinaires. En fait Thoreau recherche tout ce qu’il y a de plus simple et ces menus faits qui appartiennent à son quotidien n’ont rien d’exaltant. D’ailleurs, comme le dit Cavell lui-même, dans The Senses of Walden, « Je ne peux pas nier que Walden m’apparaît parfois comme un livre terriblement long et ennuyeux ». Et pourtant, c’est aussi à bien des égards un livre captivant une fois admis que ce que l’auteur nous expose, c’est une expérience de pensée dont la construction de la cabane est un moment indispensable : pas une illustration, pas une péripétie dont on aurait pu se passer mais un moment constitutif.
Cependant ce qui nous fascine et ce que montre bien Cavell, c’est qu’une telle expérience est en même temps celle de la langue ou tout simplement de l’exercice du langage : une expérience de l’usage des mots de notre langue et tout à la fois une expérience du monde : « Les mots nous engloutissent de prime abord. C’est une lecture où vous partez d’un mot donné comme d’un point d’origine ; vous vous y enfoncez comme dans les bois. Comprendre est une question d’orientation, d’endurance. »

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Au cours de mon voyage dans le Vermont, le New Hampshire et le Maine, mais c’est vrai aussi de tous les autres États de la Nouvelle-Angleterre que j’ai visités, je me suis rendu compte que ce mode de fabrication était très commun – je ne parle pas seulement des maisons en bois mais des cabanes. En fait la technique du balloon frame qui caractérise l’habitat américain remonte aux années trente du XIXe siècle. Les maisons sont construites comme des coques en bois, ou des caisses, ce qui interdit de très grandes ouvertures mais permet de fréquentes modifications. Une de ses variantes cheap est ce que l’on appelle la box house. Cette habitude date du temps des pionniers où l’on fabriquait de façon précaire des maisons que l’on pouvait très vite abandonner pour trouver de meilleures terres. Les log cabin, faites en rondins comme on en voit dans les westerns – la cabane du Lightning Field de Walter de Maria est de ce type –, étaient plus lourdes et sans doute aussi plus longues à construire. Aucune de ces habitations n’avait de fondations et encore aujourd’hui beaucoup de maisons américaines sont dépourvues de caves. L’absence de style de ces constructions était souvent recommandé par certains pour qu’elles soient plus facilement vendables, ce qui a fini en réalité par créer le style de cette architecture vernaculaire propre au territoire américain. En même temps, presque toutes ces maisons ont quelque chose de cabanes améliorées, soit des habitations transitoires, faciles à construire et destinées à être rapidement abandonnées.

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Pas étonnant alors que l’on trouve encore bon nombre de ces cabanes perdues en pleine nature et qui peuvent servir aussi bien de résidences secondaires. Le mobil home a évidemment pris le dessus mais, ce qui me semble intéressant, c’est que, du même coup, ce thème de la cabane est profondément enraciné dans la culture américaine sans avoir besoin d’être mis en évidence d’une manière ou d’une autre. John Brinckerhoff Jackson, dans Discovering the Vernacular Landscape, remarque que les Américains disposent d’un verbe, to dwell, l’équivalent d’« habiter », le dwelling étant différent du home. « Habiter » et « habitude » ont la même racine, ce qui pourrait suggérer un état, une permanence ; mais les habitudes, nous dit Jackson, on s’en lasse et on en change, « nous ne pensons pas à elles comme à des éléments de base de notre existence ». Se trouver dans une habitation résulte de facteurs contingents, extérieurs à bien des égards à notre existence. L’habitat est provisoire, la maison durable et chargée d’histoire comme dans l’expression « la maison des Bourbons », pour nommer la dynastie du même nom. Aux États-Unis en tout cas, cette distinction est largement opérante et les maisons en bois sont les plus répandues, conformes à une certaine idée de la liberté. Évidemment, une telle façon d’habiter nous engage moins vis-à-vis de la terre et de nos concitoyens.

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« Après avoir quitté M. Hosmer, nous prîmes des sentiers à travers bois jusqu’à Walden Pond, tout en cueillant les mûres énormes tout le long du chemin. Le lac lui-même me parut beau et rafraîchissant pour l’esprit, après la fréquentation si longue et si exclusive de notre rivière marron et torpide. Blotti au milieu des collines boisées, il est peu étendu, bien qu’assez grand pour que les vagues dansent à sa surface et pour paraître un fragment d’azur détaché du firmament encerclé de terre. Le rivage est une étroite grève de galets dont le spectacle valait bien la peine d’un voyage d’une journée entière […]. Plus avant, on distingue, dans les profondeurs, un fond de sable blanc, très pur, qui scintille au travers d’une eau limpide d’un élément liquide d’une pureté sans pareille. Après le départ de M. Emerson, nous nous baignâmes dans le lac […] » (Nathaniel Hawthorne, Carnets américains, 15 août 1842).

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« Nos mots ont pour nous le sens que nous leur donnons. Tout comme pour nos vies le sens que nous leur donnons est désavoué par le sens qu’ils ont dans notre langage – le sens disons sur lequel vit l’écrivain, le sens que, par moments aussi nous savons qu’ils ont mais qui reste largement un mystère pour nous. Thoreau fait avec nos propositions ordinaires ce que fait Wittgenstein avec nos propositions les plus manifestement philosophiques : les remettre dans un contexte où elles sont vivantes. »
Cavell ajoute : « la rédemption littéraire du langage est en même temps une rédemption philosophique ; l’établissement de la littérature américaine entreprise dans Walden nécessite non seulement la rédaction d’un écrit (scripture) et une épopée, mais aussi une œuvre philosophique. » Cette insistance de Cavell sur le rapport de la philosophie à sa propre formulation, sur les relations entre la pensée et le texte, est caractéristique de sa manière. Son interrogation porte sur le statut littéraire du philosophique (et sur le statut philosophique de la littérature) comme expérience du langage qui aboutit à la reformulation de toute expérience possible.
Cavell fait bien la différence entre le transcendantalisme d’Emerson – qui emprunte son nom à l’idée du transcendental chez Kant – et celui de Thoreau. Le premier est franchement idéaliste, considérant, en réponse à la question kantienne sur l’existence du monde extérieur, que « les choses (comme nous les connaissons) sont comme les sens les représentent ». En revanche, si pour Thoreau les objets de notre expérience requièrent bien aussi un transcendental, c’est-à-dire des conditions a priori, « la différence avec Kant sur ce point c’est que ces conditions a priori ne sont pas elles-mêmes connaissables a priori mais doivent être découvertes expérimentalement ; historiquement, aurait dit Hegel. Walden est aussi, par suite, une réponse au scepticisme et pas seulement en matière de connaissance. Épistémologiquement, son propos est la réappropriation de l’objet, dans la forme où Kant a laissé le problème et où les idéalistes allemands et les poètes romantiques l’ont repris, la réappropriation de la chose en soi ; en particulier de la relation entre le sujet du savoir et son objet. »

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Les cabanes comme les maisons ont intrinsèquement à voir avec l’écologie mais pour des raisons tout à fait différentes. « Écologie » signifie science de l’habitat. Oikos en grec ancien veut dire habitation. Le mot « écoumène » en dérive, qui désigne la terre en tant que nous l’habitons. Le sédentaire est sans doute plus sensible à son milieu que le nomade qui pratique volontiers, au sens littéral mais aussi métaphorique, la technique de « la terre brûlée ». On peut ainsi exploiter la terre et l’abandonner une fois qu’elle a donné. De même, les peuples pasteurs poussent leurs troupeaux au fur et à mesure qu’ils trouvent de la nourriture. L’habitat, ici, à la différence de la maison, n’est pas lié au territoire : on monte des tentes, on construit des abris sommaires, qu’on abandonne ou que l’on détruit au bout de quelques semaines pour s’installer ailleurs.

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On pourrait penser que l’absence de construction durable signifie une absence de rapport au territoire ou induit, en tout cas, un caractère d’étrangeté ou au moins d’indifférence. En fait, c’est plutôt comme si le temps donnait soudain profondeur à l’espace. Ainsi chez les aborigènes d’Australie, les héros civilisateurs en parcourant les itinéraires essentiels pour la subsistance des hommes les ont d’une certaine façon soustraits à la durée. L’homme imite et répète les gestes des héros du temps du Songe légendaire, acquérant ainsi le pouvoir de recréer la nature. Le mythe va permettre d’expliquer l’origine des formes naturelles.
Quel rapport alors, se demande Enrico Guidoni, entre le modelé du paysage dû au serpent ancêtre et « la locomotion du serpent sur le sol sablonneux » ? En fait, les collines, que l’on peut observer dans telle partie du territoire où se raconte cette légende, semblent avoir été « soulevées » par les mouvements d’un reptile monstrueux. Ce voyage mythique qui explique la construction du territoire, montre Guidoni dans son livre L’Architecture primitive, confirme le rapprochement si fécond entre le serpent ancêtre et le groupe humain : « le premier a façonné le paysage à l’époque du songe, de même que le second, en répétant les gestes, peut se croire à bon droit le bâtisseur de son propre habitat. »
Le territoire est classé suivant ses caractéristiques géographiques et historiques. « À la base de cette structure se place le dualisme entre le lieu de halte et le sentier. » Cela est induit par le mode de vie de ces populations dont l’existence, faite de cueillette et de chasse, suppose la possibilité de prévoir un certain nombre d’itinéraires et en conséquence d’endroits où pouvoir camper. Ce dualisme se traduit à travers des couples figurés par le cercle et la droite. Le territoire est ainsi conçu comme un réseau de centres, une gigantesque toile d’araignée qui relie ces centres entre eux. La terre est une affaire collective, chacun étant le partenaire de tous dans la propriété d’un rêve qui le lie au monde naturel. Ce que Bruce Chatwin a relaté dans Le Chant des pistes. Le monde des aborigènes est un vaste chant dont chacun connaît une partie. Avant que les Blancs ne viennent, raconte son informateur à Chatwin, « personne en Australie n’était sans terre, puisque chacun recevait en héritage un tronçon du chant de l’ancêtre et un tronçon du pays où passait ce chant. Les strophes que possédait un homme constituaient ses titres de propriétés. Il pouvait les prêter à d’autres en retour. Mais, par contre, il lui était impossible de les vendre ou de s’en débarrasser. »
Les mares d’eau autour desquelles s’établissent les campements et que représentent les cercles sont les points de passage avec le monde des songes, les lieux par où les ancêtres surgissent dans notre monde et grâce auxquels nous pouvons remonter à la « source de vie ». Walden est le tamis d’un texte à travers lequel nous remontons aux sens d’une écriture que nous scrutons pour mieux nous égarer. « Ce qui est près de moi, c’est, entre autres, ce que j’écoute, peut-être, devant moi, écrit Cavell dans Conditions nobles et ignobles, par exemple la lecture du texte de Thoreau, Walden ; plus près que ne pourra jamais l’être l’étang de Walden ; et l’attrait pour le lecteur est de trouver un Walden sans savoir à l’avance où il se trouve, ni à quoi il ressemble. Et peut-être, ce qui est près de moi, c’est que (quelque chose de) tout cela est mort. »
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« La saison dans l’attente de laquelle il semble que nous vivions est arrivée. L’eau, en vérité, ne reflète le ciel que parce que mon esprit le reflète ; pareille est sa sérénité, sa transparence et sa tranquillité » (H. D. Thoreau, Journal, août 1851).

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Ce matin, tôt levé, je regarde la brume sur l’étang. Les nénuphars sont sombres et l’on entend parfois retentir le cri de quelques oies sauvages. Je pense à ce que voyait Thoreau de sa cabane ; il n’était pas aussi près que moi de l’eau et son refuge au sommet d’une colline et au milieu d’une clairière ne permettait d’apercevoir qu’une partie du lac. De toute façon, l’anse au bout de laquelle il était situé devait vraiment lui donner l’impression d’être au bord d’une mare dont la limite, au fond, lui échappait.
Thoreau a raison ; c’est le reflet du paysage dans mon esprit qui me permet de le saisir vraiment. Ce n’est pas n’importe quel paysage : celui que je vois d’ici se prolonge dans mes rêves et mes insomnies. C’est le paysage de mes lectures, ce monde du passé qui me fait voir autrement le monde d’aujourd’hui, celui de cette région du Vermont où vivait Melville à l’époque où il travaillait sur le manuscrit de Moby Dick. Il lui semblait alors que le mont Graylock était comme le dos d’une baleine et il écrivait à Evert Duyckinck, éminence grise des lettres américaines qui publiera dans sa revue Hawthorne et ses mousses : « J’ai une sorte d’impression marine ici, dans la campagne, maintenant que la terre est toute couverte de neige. Je regarde à ma fenêtre le matin en me levant, comme je regarderais au hublot d’un navire dans l’Atlantique. Ma chambre m’apparaît comme une cabine de navire […]. » Melville, sans doute, sa vie durant, vécut dans ses maisons comme un marin. Il continua de voyager, encore longtemps après qu’il eut cessé de naviguer, même quand il demeura vieux et oublié dans sa maison de New York. Son bureau était une cabane, un abri où l’on fait halte, certes, mais toujours en vue de partir. J’étais frappé, en explorant la région de Pittsfield à la recherche des ponts couverts, de constater leur ressemblance avec des cabanes. Tous, ou à peu près, ont été construits avant la guerre de Sécession, autour des années quarante juste avant que Melville ne s’établisse dans le coin. En allant vers Florence (quatre Paris, je crois, aux États-Unis, mais combien de Florence ?), j’ai lu sur un panneau que, lors d’une crue, en 1920, le pont que j’avais en face de moi s’était détaché et s’était mis à flotter sur l’eau. On l’avait retrouvé bien plus loin en aval et remis à sa place l’année suivante. J’imaginais cette étrange structure dérivant comme l’arche de Noé, un pont sans rive qui navigue à la recherche d’une terre où accoster.

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Le poète Charles Olson, dans son livre sur Melville Appelez-moi Ismaël, écrit : « L’espace vous a une façon obstinée de coller aux Américains ; il les pénètre, les accompagne partout sur la terre. C’est là leur vérité extérieure. L’idée extérieure, la base, c’est l’idée de PONT. Prenez les choses dans l’ordre où elles apparaissent : la caravane, le chariot bâché, la route nationale, le chemin de fer, l’avion et maintenant dans le pacifique, LE PORTE-AVIONS. Trajectoire. Il nous faut franchir l’espace, nous dessécher. »

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L’architecture américaine prend là sa source théorique. Dans le numéro quatre du Visiteur, je lis à mon retour l’article de Luc Baboulet, Thoreau, architecte américain. L. Baboulet montre très bien l’importance de ce contexte intellectuel. Il écrit notamment, allant tout à fait dans le sens de ce que j’éprouvais lorsque j’étais à Walden Pond : « Paysage rêvé et géographie réelle sont inséparables. Dans ce pays neuf où le mythe est exactement contemporain de l’histoire, le paysage imaginaire coïncide avec le paysage physique. L’espace du pays est inséparable de la pensée de Jefferson, de Wright, de Thoreau, d’Emerson ou de Melville. La géographie est l’espace même de leur pensée. »
L’idée, chère à Wright, de supprimer les murs au profit du « plan ouvert » pour y faire entrer le dehors en multipliant les lieux intermédiaires s’enracine chez Thoreau même si, comme le montre L. Baboulet, « la vision territoriale de Wright semble oublier la variété des seuils et des transitions qui faisaient de ses maisons, comme celles de Thoreau, des milieux : des abris favorisant le mouvement, l’échange, les noces de l’homme et de la nature ».
En réfléchissant sur les cabanes je me rendais compte, sans m’appuyer particulièrement sur Thoreau, qu’elles brouillaient le rapport intérieur-extérieur et que le seuil, si important pour la maison, n’avait pas de vraie pertinence dans le cas des cabanes. La cabane étant dans la nature, la nature devient d’une certaine façon la cabane ; elle en étend indéfiniment l’espace comme le bateau sur la mer élargit l’horizon du voyageur à mesure qu’il se déplace. Heidegger, qui allait se retirer périodiquement dans sa hutte en forêt Noire, n’a cependant n’a pas grand-chose à voir avec Thoreau ; si bâtir « c’est faire habiter », et si l’habitation est « le trait fondamental de l’être » qui permet la pensée, on peut y déceler quelque analogie avec la démarche de l’auteur de Walden. Mais c’est un rapprochement qui reste superficiel ou simplement forcé, me semble-t-il. Là aussi, je suis d’accord avec Baboulet : alors qu’il s’agit chez Heidegger d’une quête de l’origine et du fondement, il est question, chez les Américains, d’une recherche « qui se déploie horizontalement sur le corps de la terre et dans le chatoiement de ses surfaces ».

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On a plusieurs fois relevé le rapport entre Wright et Thoreau, Cascade et Walden. On peut citer tel passage de l’Autobiographie : « je commençais à concevoir une maison non pas comme une caverne, mais comme un grand abri à l’air libre, relié à la vue. Vue extérieure et intérieure. Toutes ces conceptions convergentes vous montrent que je suis né en Amérique enfant de la terre et de l’espace. » Robert Harrison, dans son livre, Forêts. Essai sur l’imaginaire occidental, insiste sur cet aspect et voit à son tour une filiation entre les conceptions de Thoreau et l’idée d’« ouverture architecturale » chère à Wright. Je ne saurais lui donner raison cependant quand il écrit que « ce qui rappelle le plus Walden, c’est la manière dont la maison exploite la relation dynamique entre l’eau qui coule et les fondations solides » et que Thoreau « ne voulait pas habiter une maison flottante mais une maison construite sur les fondations de la réalité terrestre ». Construire une cabane, c’est précisément ne rien fonder. Même si cela n’exclut pas une expérience « fondamentale », une expérience du sol et de l’environnement. Mais pas de la stabilité ou des racines – ce qui est le propre des demeures familiales qui portent bien leur nom.

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Le 10 août 1999, la Société des amis de Walden a organisé une watermelon party près de la reconstitution de la cabane en souvenir des invitations de Thoreau qui conviait ses amis à manger des pastèques. Ces parties étaient célèbres et chacun voulait en être. En fait cette petite manifestation sert à financer les diverses opérations de consolidation des berges et d’entretien de la forêt. Il n’y a pratiquement pas de fonds publics pour ce genre de chose et c’est l’initiative privée et l’argent de particuliers éclairés qui permetten ces travaux.


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L’étymologie de « cabane » signifie « petite maison ». Sauf que les cabanes n’ont rien à voir avec les maisons ou alors comme un auvent, une grotte, un terrier, ou n’importe quel abri a à voir avec n’importe quel autre. En fait dans les cabanes, la polarité intérieur-extérieur, constitutive de la maison, n’existe pas. La cabane est tout en extériorité : elle se prolonge dans la nature tout comme celle-ci la pénètre de part en part. Thoreau en donne l’exemple dans un passage de Walden où il raconte comment pour nettoyer sa maison il sort le mobilier, étale dehors tous ses biens sur le sol, faisant des bois environnants le prolongement de sa demeure. « Il fallait voir comme le soleil brillait sur ces objets, comme le vent y soufflait librement ; les choses les plus familières ont l’air bien plus intéressant quand elles sont dehors qu’à l’extérieur de la maison. »
Je me demande s’il n’en va pas ainsi des hommes, de ceux qui vivent « sous le même toit » et qui, régulièrement, sortent de chez eux, non tant pour se divertir comme le déplore Pascal, que pour se voir sous un autre jour, pour ne pas oublier la part d’eux-mêmes qui les relie au monde et sans laquelle leur intelligence est atrophiée. La cabane, elle, nous tient tout de suite en éveil, en prise avec ce qui nous entoure. Que ce soit un sentiment de danger ou de sympathie – le bruit des écureuils sur les toits, des mulots ou des serpents sous les planchers – en l’éprouvant notre esprit se prolonge au-dehors, devient lui-même un dehors.

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Les spéculations de Semper sur l’origine de l’architecture m’ont d’abord intéressé pour l’accent qu’il met sur les activités de tissage et de tressage liant les premières habitations à ce type d’activité qualifié de « constructive », distincte elle-même de ce qu’il nomme un « art de construire ». La cabane n’en demeure pas moins pour lui une proto-architecture mais qu’il associe étroitement aux premiers temples dont le toit à fronton rappellerait la cabane originaire. Il ne s’agit cependant pas pour lui d’un modèle idéal comme pour Laugier. Semper a souvent recours à l’histoire, mais aussi à l’anthropologie, pour chercher à confirmer ses théories. C’est ainsi qu’il va s’appuyer sur la cabane caraïbe qu’il a eu l’occasion de voir à l’Exposition universelle de 1851. Il avait d’ailleurs participé pour une part à son organisation – aidant à la conception des bâtiments canadien, turc, suédois et danois – et écrit, quelques semaines après sa fermeture, en octobre, les trois premiers chapitres de Science, industrie et art où il tentait précisément de comprendre ce que l’industrie avait pu apporter aux arts. À l’occasion d’une réflexion systématique sur le style conçu suivant trois paramètres – historique, technique et culturel –, il se montre très intéressé par les cultures non européennes. Harry Francis Malgrave note dans sa préface à l’édition anglaise des Quatre éléments de l’architecture (1851) que l’Exposition vint parfaitement confirmer sa théorie des quatre éléments. Ainsi de « la hutte indienne de Trinidad, dont la terrasse, le foyer, le toit pentu et les murs tressés illustraient pour Semper les quatre éléments dans leur plus simple combinaison ».

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Je serais curieux de voir quel parti va tirer de ces textes un anthropologue comme Carlo Severi qui a attiré mon attention à la fois sur la présence de cette cabane à l’Exposition universelle et sur l’intérêt que lui a porté Semper. Pour ce qui m’occupe, le motif du tressage m’intéresse parce qu’il me semble à certains égards étranger à la maison. Mon idée, en effet, est que la cabane est dans un rapport de discontinuité par rapport à la maison. Je disais que les architectures américaines semblent de vastes cabanes mais cela est dû à leur mode de construction et aux nécessités historiques qui sont à leur origine. Pourtant, ce n’est vrai que jusqu’à un certain point car je pense que, plus fondamentalement, la cabane a quelque chose à voir avec le corps mobile et itinérant, avec le corps que nous sommes, la maison avec le corps que nous avons.
Certes, les deux sont le même corps, mais perçu différemment. L’un de l’intérieur, le « corps propre » ou corps organique (Leib) comme dit Husserl, l’autre, de l’extérieur, corps-objet (Körper), que je puis saisir comme n’importe quel autre objet. Ce corps que j’ai et que je suis à la fois ou que je suis sur le mode de l’avoir est aussi, d’un certain point de vue, une forme d’abri. Certes, sans retomber dans le dualisme, sans penser suivant l’expression consacrée d’Aristote que l’âme est comme un pilote en son navire, on ne peut s’empêcher de vivre son corps comme une protection ou/et comme une exposition. Ce que Sartre exprime très bien à travers la métaphore récurrente du crustacé qui hante sa philosophie. Ainsi, lorsque je sens les yeux de l’autre dans mon dos, suis-je sans défense. L’autre me fige comme en amont de ma conscience, il me chosifie et je porte soudain mon corps comme une carapace. Ainsi, dans La Nausée, Roquentin en sortant du café se vivait-il comme « un crabe qui s’échappait à reculons » d’une salle emplie d’humains.
La cabane, en un sens, est quelque chose comme une carapace, un corps durci, chitineux et qui m’isole du reste du monde. C’est aussi un corps vulnérable que les tempêtes peuvent emporter : une illusion de sécurité mais assumée comme telle. Un jeu entre soi et soi, une manière d’être dedans en étant dehors, de se cacher en s’exposant comme un enfant sous une couverture.

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À la fin du chapitre sur les cabanes, tiré de ma conférence, j’ai écrit dans Nature, art, paysage : « Les cabanes dont nous parlent les mythes, celles qu’évoque la littérature, ou celles que construisent les artistes de toutes sortes s’offrent ainsi à nous comme des machines à rêver avec ce que le rêve peut nous offrir de merveilleux et de divin, à travers les voies que nous ouvre le daïmon et qui mènent à la prophétie ou à l’hybris, l’excès du plaisir que l’on tolère ou de la douleur que l’on enferme. » Je songeais bien sûr à l’étymologie du mot « cabanon » qui, en argot, signifie à la fois la prison, la maison de fous et le bordel, même si cette dernière acception est tombée en désuétude. Il y a longtemps, un ami américain avait attiré mon attention sur un mystérieux personnage qui menaçait certaines institutions de faire sauter tel ou tel de leurs bâtiments si elles ne faisaient pas publier de longs libelles revendicatifs dans la presse. Aucune n’ayant obtempéré, le personnage – qui signait ses lettres unabomber – mit ses menaces à exécution. D’où une série de crimes commis pendant près de seize ans, l’homme qui se cachait sous cette marque explosive restant introuvable. Il a finalement été pris mais je ne me souviens pas de quelle façon. Quoi qu’il en soit, il y a un peu plus d’un an, Libération publiait une page entière sur le procès de unabomber. Une grande photo montrait la cabane qu’il avait habitée toutes ces années dans les bois, portée par un transpalette pour être mise à la disposition du tribunal comme pièce à conviction. Mais pour convaincre de quoi ? Que pour vivre si longtemps en un tel endroit il fallait avoir un sacré grain ? Que la cabane, pour parler comme Aristote, était en quelque sorte pour le fou criminel son lieu naturel ?

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Ce matin, il est à peine cinq heures. Une bande de brume d’un mètre d’épaisseur environ flotte au-dessus de l’eau. Cette masse est si dense qu’on la dirait presque palpable comme une gigantesque barbe à papa étirée sur le lac. Plus haut, le ciel d’un gris sombre perd progressivement de son obscurité. Tout est humide. J’ai froid et j’écris enveloppé dans une couverture. Je pense à ce passage de Walden : « Le soleil est seul sauf en temps de brume, ou parfois l’on dirait qu’il y en a deux, dont l’un n’est qu’un soleil pour rire. »
Quand on demandait à Thoreau s’il ne se sentait pas seul dans sa cabane, il répondait : « Quelle sorte d’espace est celui qui sépare un homme de ses semblables et le rend solitaire ? Je me suis aperçu que nul exercice des jambes ne saurait rapprocher beaucoup deux esprits l’un de l’autre. Près de quoi désirons-nous habiter ? » C’est une question que nous nous posons rarement, me semble-t-il. Ce jeu de la proximité et de la distance caractérise bien sûr notre rapport à l’autre mais le subtil équilibre qu’il requiert implique un sens particulier qui joue pour chacun le même rôle que le balancier pour l’acrobate marchant sur un fil. C’est une question éthique qui suppose une certaine position du problème, une formulation pour soi qui engage du même coup ce que Wittgenstein appelle « une forme de vie ».

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Wittgenstein fit construire une cabane en Norvège en 1914 alors qu’il avait vingt-cinq ans. « À quelque distance au-dessus du fjord, se situait un lac, bordé d’un côté par une route et de l’autre par une montagne. C’est sur celle-ci – à laquelle on ne pouvait accéder qu’en traversant le lac en bateau – que Wittgenstein se construisit lui-même une maison “à des kilomètres de tout être humain” (in der Eisamkeit) comme il dit à Russell. […] C’était une maison en bois, d’environ huit mètres sur sept, située à une centaine de mètres du lac. À un certain moment (car il y vécut aussi plus tard), Wittgenstein fixa un système de levage avec des cordes et des poulies pour monter directement du lac à la maison l’eau et les autres provisions », explique Brian McGuinness dans sa biographie de Wittgenstein, qui insiste beaucoup sur le caractère quasi inaccessible du lieu et sur son isolement total. Il écrit « maison » et c’est vrai que la composition intérieure – une chambre, une cuisine, un salon et une salle de bain – donne à cet espace un caractère architecturé. Mais c’est l’isolement de l’endroit, son côté nid d’aigle aussi, qui l’apparente « mentalement » aux cabanes. Ce qui caractérise matériellement la cabane est, bien sûr, son mode de construction, le fait qu’elle soit souvent de bric et de broc, sans plan préalable et empiriquement montée. Qu’elle n’ait ni cave ni grenier et qu’elle soit elle-même une cave et un grenier, une tanière. Ainsi la nouvelle de Kafka, Le Terrier, ne décrit pas une cabane, bien sûr, mais il y a dans la disposition d’esprit de son propriétaire quelque chose de notre façon d’être dans une cabane. De même, la maison de Wittgenstein en Norvège, de par sa situation, le type d’investissement mental qu’elle impliquait, avait beaucoup plus à voir avec les cabanes qu’avec les maisons.

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Voilà pourquoi j’ai parlé de la cabane comme d’un « lieu psychique » en reprenant le terme à Freud dans La Science des rêves. Il n’entend pas par là une localisation anatomique mais un « instrument qui sert aux productions psychiques » qu’il compare à un microscope ou à un appareil photographique. « Le lieu psychique correspond à un point de cet appareil où se forme l’image. » Un point nullement tangible, seulement idéal, ajoute-t-il. Cette comparaison, qu’il juge imparfaite, lui sert ensuite à mettre en place sa topique.
Or, qu’est-ce qu’une image formée en un tel lieu ? De quel type de réalité est son existence ? Ces questions, je me les pose également à propos des cabanes qui sont, elles aussi, des images, que l’on puisse ou non y pénétrer (d’ailleurs beaucoup d’œuvres sur ce thème ont une existence essentiellement photographique). Dans « La Petite Maison de l’âme », Laurence Kahn, qui a bien sûr repéré ce texte, note, suite à une observation de Freud située un peu après le passage cité, que l’on peut prendre en considération l’excitation psychique sous le seul aspect du temps. Mais la chose est difficile de sorte que nous projetons toujours dans l’espace. « Ainsi le temps sans l’espace rend mieux compte de la virtualité du psychique, mais l’âme permet en quelque sorte que l’on construise à partir du mouvement, autour de lui, un deux-pièces fictif mais concret. » Évidemment, ma cabane supprime l’une de ces pièces et, immergé dans l’inconscient, j’annule le temps et me plonge dans le rêve d’un voyage immobile et sans fin.